Una “pietat” en el debat públic? És possible que una pràctica artística que apel·la a repensar la maternitat pugui orientar-nos en la crisi social i política actuals? María Zambrano va escriure: “Pietat és el saber tractar adequadament amb l’altre”. Per a la filòsofa espanyola, la pietat és un saber desapercebut, desdenyat per la llum del logos, que va haver de refugiar-se en el regne de les ombres. En un temps tan fosc i orfe de sentit com el nostre, no haurà arribat la benaurada hora de retrobar-nos amb l’arrel política de “la pietat”? La sabrem reconèixer, podrà assumir nova paraula i imatge, entendrem com ens interpel·la?

Cori Mercadé té una finíssima sensibilitat per a detectar passatges vius que han restat encriptats en velles narratives textuals i visuals al llarg de la història. Ho fa a través d’un mètode de treball propi inspirat en les pràctiques post-conceptuals que als anys 80 van tenir un pes important en la seva formació a la Facultat de Belles Arts de Barcelona. Cada obra seva és un projecte que es cou lentament i que, tot d’una, desencadena un programa de treball intel·lectual,  relacional i manual que, una vegada establert, l’artista segueix amb rigor fins a les últimes conseqüències.

Quan contemplem una obra de Cori Mercadé no estem mirant només una pintura, sinó un mètode i una pintura. Un mètode que culmina no perquè l’estructura racional funcioni a la perfecció sinó perquè aquesta no es dissocia de la obediència secreta a la intel·ligència del cor que, com diu María Zambrano, és la substància del mètode.

Cori Mercadé sembla saber-ho perquè no s’acontenta amb les dades obtingudes al final de la investigació sinó que acaba pintant, posant-se ella mateixa en joc. I pinta no allò que mitjançant la recerca ha entès sinó el que encara li manca per comprendre. L’etapa final del procés és sempre l’exercici humil d’encarar-se amb el temps i la matèria, de conviure íntimament i amb paciència extrema amb el pensar cec de les mans.

Draps de pinzell: pietat (2009) és el títol de l’obra i de la sèrie que li dóna nom (un total de tretze peces de 140 x 280 cm, témpera i oli sobre tela de cotó sense preparar). El procés creatiu va començar amb la recol·lecta d’imatges de “pietats” que l’artista va cercar en llibres, postals, processons populars i evidentment en l’espai internàutic, algunes de les quals ha vist en el seu format original. Imatges d’obres d’art, pintures o escultures, principalment renaixentistes, manieristes o barroques, però també algunes obres fotogràfiques o performàtiques d’artistes contemporanis/es. La recerca aviat es transformà en un “on-going project” que li propicià magnífiques oportunitats per capbussar-se en l’estudi de la història de l’art, un del seus grans plaers. Per a Cori Mercadé, la història de la pintura és “un catàleg d’emocions, un registre de passions, una font inesgotable de coneixement”  quan exercitem una senzilla però oblidada pràctica que ella anomena “netejar la mirada”.

En el cas de les pietats, per exemple, ens proposa distanciar-nos de la càrrega narrativa i religiosa que arrossega pesadament aquesta iconografia associada a la passió i a la mort de Crist. L’estudi “a ull nu” d’aquestes imatges ens deixa veure certes coses que, d’entrada, semblen curiositats però, després, esdevenen significatives. Com, per exemple, és senzill adonar-nos de les dificultats que tenen els artistes per encaixar les dues figures protagonistes del tema, la Verge i el Crist, o veiem de seguida els errors anatòmics comesos voluntària o involuntàriament i els recursos o habilitats de cada un d’aquests mestres per fer versemblant l’acció que estan representant, això és: una dona ja gran sostenint el pes i el volum del cos d’un home ja adult.

I vet aquí que, mitjançant aquesta gimnàstica per ensenyar a mirar des d’una mateixa – en comptes de veure el que ens han dit que hem de creure - l’artista fa troballes sorprenents. Coses que, per evidents ens havien passat desapercebudes. Com, per exemple, que “la pietat” és una maternitat per excel·lència, es a dir, configura icònicament la idea de que el vincle matern és una mediació única i transcendent en la vida de tots i totes (la relació mare/fill o filla és un universal) i, assenyala per tant a la mare com a figura fonamental per a entendre de què va l’acte de creació.

No és d’estranyar doncs que, com ens informa Mercadé, molts artistes volguessin fer-se una “pietat” per la seva tomba (Miquel Àngel o Tiziano en són un exemple). Tanmateix, aquests fan servir les seves meravelloses habilitats artístiques per captar l’atenció de l’espectador sobre el cos del fill (Jesús) amb el qual s’identifiquen com a creadors. La mare (Verge) esdevé un paisatge-marc, una trona per l’artista que apareix com a protagonista de la narrativa i simbòlicament del sacrifici que suposa sostenir la creació en la generositat infinita de l’amor. La relació “sustentadora” de la vida, la relació de relacions per antonomàsia, queda doncs “al marge” del primer pla. Les pietats masculines (i algunes altres d’artistes contemporànies absolutament deportades a la cultura patriarcal) manlleven així el significat transcendent i el simbòlic que porta la diferència sexual femenina. Eludint el simbòlic de la maternitat com a paradigma de la relació màxima d’alteritat  fan desaparèixer les relacions com a arrels i esferes de la creació i de la creativitat.

A partir d’aquesta conclusió, el repte és continuar pensant a través d’aquesta escletxa oberta en el mur del pensament ja pensat. Cori Mercadé continua arriscant-se per paratges tan emboscats en l’actualitat com és el territori complex de la iconografia contemporània de les maternitats. Tot i que, en aquest camp, l’artista ja fa anys que hi treballa amb una interessantíssima producció[i]. Precisament el seu projecte titulat Tondo: la quadratura del cercle (1995) li dóna pistes per a continuar. Les pintures finals deixaven percebre la por, la impostura i la inexperiència d’unes “mares” ocasionals –amigues de l’artista- que desconeixien el pes real psicològic i simbòlic que modela la relació entre el propi cos  i el cos de l’altre (el nadó), entre la pròpia i la llibertat/dependència en acollir una altre ésser en la teva vida. Aquelles imatges semblaven sorgir de la foscor dels temps, com si els blancs fossin galeries subterrànies a través de les quals s’albirava quelcom que maldava per dir-se. 

En el cas de les “pietats”, la proposta va molt més enllà. El procediment de treball és habitual d’altres seus projectes: les imatges pintades per l’artista provenen de sessions fotogràfiques, de pintura adulterada per la fotografia i rescatada de nou per la pinzellada. El suport és curiosament una tela sense bastidor que l’artista pinta de vermell i sobre la qual treballa l’escena amb negre i vermell. Aquesta tècnica que l’artista s’imposa li comporta dificultats afegides - perquè el cotó xupa molta pintura i no és fàcil pintar sobre tela no tensada – però la refereix a un petit episodi força desconegut de la història de la pintura,  al qual dóna importància conceptual perquè l’al·ludeix també en el títol de la peça. Els “draps de pinzell” eren pintures sobre tela que encarregaven els qui no podien pagar la tapisseria ricament elaborada que habitualment penjava de murs d’esglésies i palaus. Segons ens expliquen els estudiosos[ii], la pintura sobre drap (seda o lli) havia existit en l’antiguitat per a transportar imatges de retrats d’homes importants. Als segles XV i XVI, quan a Catalunya arriba al seu esplendor, el drap de pinzell substituïa sovint la pintura sobre fusta en els retaules de les esglésies o els oratoris de les cases senyorials.

En la sèrie Draps de pinzell: pietat, l’artista demana a dones amigues -que són mares en la vida real- que posin amb el seu propi fill o filla adolescent o adult, un noi o noia que sovint sobrepassa les dimensions de la mare i es fa difícil contenir en el seu bressol. La idea de Cori Mercadé no és reproduir amb protagonistes contemporànies cap imatge concreta de “la pietat”, ni re-actualitzar els temes (el dolor, el sacrifici, la mort d’un fill). Les instruccions sobre la postura són mínimes perquè allò que l’artista vol comprovar en la posada en escena és, senzillament, de quines maneres s’encaixen i es relacionen dos cossos que tenen ja entitat autònoma i ocupen el seu propi volum i espai físic i psicològic, es a dir, com aquestes parelles mantenen el balanç precari de la relació desigual per antonomàsia que és la maternitat, com es formula i reformula constantment l’equilibri en el desequilibri simbòlic (la mare ens dóna origen i, per tant,  no estem mai en el mateix pla des d’aquest punt de vista).

Les pietats de Cori Mercadé són imatges d’unes maternitats reals que no tenen por de mostrar la varietat i la complexitat d’aquesta relació (podem intuir les ombres i les llums dels conflictes particulars perquè l’artista deixa expressament sense resoldre alguns errors anatòmics o pictòrics com a filó de pensament). Però no l’interessa treballar la psicologia de la relació sinó la significació simbòlica del vincle matern com a paradigma de relació universalitzable.

Qui no ha necessitat ser sostingut/da? Qui no sosté algú en el dia a dia? Per què no acabem amb la ficció androcèntrica de l’individualisme modern que ens fa creure que el subjecte es conforma en l’autonomia i l’autosuficiència? Per què no reconeixem d’una vegada per totes que allò que necessitem per esdevenir subjectes, per humanitzar-nos i civilitzar-nos són precisament els vincles de relació, l’amor que fa de balança entre la generositat i fortalesa que neix en fer-nos càrrec d’algú (des de tots els punts de vista) i la sentit seré de la fragilitat que retrobem quan ens deixem reposar en els braços d’un altre (en tots els sentits).

Enteses així, les pietats/maternitats subratllen un passatge clau per la reparació del teixit social i relacional d’una societat que ha emmalaltit perquè no s’ha deixat tocar pel saber de la pietat. No es tracta d’una reivindicació, ni d’una nova ètica, ja que aquestes paraules són d’un món que hem deixat enrere. Les imatges de Cori Mercadé vénen a anunciar amb contundència quelcom que tots i totes sabem perquè prové de l’experiència comuna: que hi ha una manera de situar-nos en relació a l’altre/a que ens ajuda a ser, que el saber de l’amor és el saber de la pietat, perquè, viure és descobrir amb grandesa la contingència que ens lliga als altres[iii].

És així com les obres de Cori Mercadé han anat creant un magnífic viver d’experiències de relació d’alta qualitat. No sorprèn doncs que sovint se la convidi a ensenyar en carreres i màsters universitaris de diverses matèries i en comunitats d’aprenentatge artístic què han descobert en els seus projectes d’art un magnífic mestratge per treballar el pensament visual i accionar processos de transformació que avui anomenem de creació social[iv].

[i] Podeu veure les següents obres de Cori Mercadé:  Countdown (1997); Guixos a terra (1997); Caritat (1999); Sang i caritat (2000), Morfing (2002); Stabat Mater (2008).

[ii] Gudiol Cunill,J. “Els draps de pinzell” a La Veu de Catalunya (Pàgina artística), núm.141 (29 d’agost), 1912

[iii] Agraeixo a la professora Joana Masó la formulació de la idea en aquestes belles paraules.

[iv] La noció “creació social” ha estat introduïda en el pensament de la transformación social per Antonia De Vita.