L’obra Natura Morta, Still Life (1996), de Cori Mercadé, seleccionada per a aquesta exposició, sembla que tracta temes ben allunyats del que podria ser la celebració dels dons materns (cos i paraula) perquè està treballant precisament amb una imatge que al·ludeix a la desaparició del cos a la mort. Tanmateix, com intentaré exposar, és precisament l’evocació de “l’absència” on trobem un profund reconeixement de l’obra de la mare. Cori Mercadé, nascuda a Barcelona i formada a la Facultat de Belles Arts (UB), és una de les artistes catalanes que ha treballat de forma més continuada retrats i temes de família en general. Obres com el Tondo o la quadratura del cercle (1995) sobre la construcció de la representació de la maternitat; Compte enrera (1997), una sèrie de 52 instruments de ginecologia i obstetrícia pintats a l’oli dia a dia durant el període final del seu darrer embaràs, i que inclou també un tondo que representa una “paternitat”; Sang i caritat (2001), sobre una de les virtuts clàssiques que es representava habitualment com una matrona amb dos nens. Partint de la pintura com a tradició, tècnica i llenguatge de representació però també embrancant amb la tradició de l’art com a exercici reflexiu, el treball de Cori Mercadé explora habitualment els desplaçaments entre pintura i fotografia o fotografia i pintura. D’aquesta manera proposa deixar oberts processos de percepció i comprensió que habitualment realitzem de forma automàtica.

 Natura morta, Still Life comença desplegant-se com una espècie d’àlbum d’absències. Observem retrats fotogràfics de rostres, persones i grups familiars dels quals no coneixem origen ni procedència. Són fotografies fetes per l’artista dels retrats de persones difuntes que es troben sovint sobre les làpides dels cementiris, espais que li agrada visitar. Les fotos de família als cementiris semblen estar per qui ha deixat d’estar present, per qui ha deixat de ser, mantenint per a la memòria la imatge d’un moment determinat de la vida de la persona. Són signes que reviuen el record d’una relació, la singularitat d’un rostre envers l’abstracte i el desconegut que representa la mort en la cultura laica occidental. Mercadé col·loca aquestes “fotografies de les fotografies” al costat d’unes pintures a l’oli fetes per ella mateixa, de tema paisatgístic. Fotografia i pintura (retrat-paisatge) es despleguen ordenadament a la paret de la sala recreant com a conjunt un nou paisatge cromàtic per recórrer serenament amb la mirada.

Què porta l’artista a “apropiar-se” d’aquestes imatges particulars –retrats i fotos dels grups familiars– que no són seves ni són originals? Quina relació estableix amb cada imatge i, a través d’elles, amb aquelles persones que estan representades i ella no coneix? És morbós o escabrós aquest gest que sembla immiscir-se en un ritual tan privat? Per a qui o per què està el paisatge?

El treball de Mercadé no ens diu res d’aquelles persones concretes ni de la seves històries més enllà del que les imatges ens mostren. El cementiri és, de fet en aquest aspecte un gran àlbum de família, de la família humana, públicament exposat. Mercadé observa les fotografies en les seves freqüents passejades pels cementiris i el seu treball s’origina en aquesta relació particular i concreta que estableix amb uns rostres dels quals no coneix el nom. Aquesta relació comença quan selecciona uns retrats determinats d’entre molts dels que ha vist al cementiri i continua en la observació atenta, detinguda i particular de cadascuna d’aquestes imatges quan ja és al taller. L’observació és principalment una anàlisi de la imatge però no rebutja una relació emocional amb ella ni amb qui ella representa, encara que no deixa que aquesta intervingui sobreposant continguts que poguessin desviar la nostra atenció. La relació pretén mantenir-se com un diàleg intersubjectiu i no com un monòleg i, per tant, és la imatge la que li dóna pautes pròpies.

A partir de la gamma de colors i d’altres aspectes que percep en cada retrat concret Mercadé pinta a mà un paisatge a l’oli. Cada fotografia va acompanyada doncs d’una pintura, cada retrat té al seu costat un paisatge. Aquests paisatges estan entre la figuració i l’abstracció, el naturalisme i el simbolisme. Són imatges que condensen quelcom de la singularitat de la imatge primera. Una singularitat que s’ha anat filtrant, com un pòsit, després de cada un dels transvasaments als quals ha estat sotmesa la imatge del primer retrat. Aquest procés de distanciar-se de la imatge primera semblava comportar la dissolució del sentit original però, paradoxalment, el fa més palès que mai. Cada paisatge sembla una commemoració del difunt o difunta i, més enllà, sembla “ser” i “estar” per honorar la naturalesa d’un relació en singular. La pintura o, més ben dit, el que l’artista anomena “el temps de la pintura” va desplegant també “el temps de la relació”.

Cada unitat (retrat fotogràfic-paisatge a l’oli) sembla una descomposició del clàssic plantejament fons/figura, en el qual es debat la pintura fins al cubisme i després d’ell, entre realitat/representació, coneixement/llenguatge. Cada fotografia és una “natura morta”, un objecte simbòlic en el marc del paisatge. Les “natures mortes” (l’artista coneix i està interessada en la història del gènere) apunten temes de reflexió sobre la vida i la mort, sobre el plaer i la moral. Els objectes són simbòlics i marquen un tempus contemplatiu per a la pintura, la defineixen com un espai on “mirar”. És posar-se en recerca del sentit de la materialitat, del cos i de la pròpia vida. Els paisatges recorden de manera oberta la tradició del romanticisme alemany, això és, una pintura que també es configura en reflexions sobre la finitud/infinitud i la comprensió del “ser en relació”. Els paisatges que acompanyen les fotografies en aquesta peça de Mercadé no estan habitats per ningú però, situats al costat dels retrats, esdevenen també una mena d’horitzó on el rostre anònim sembla arrelar-se i fer-se més concret, més proper, més conegut per l’espectador/a.

Hi ha quelcom en aquesta obra de Mercadé que em porta a pensar en l’Antígona de María Zambrano. La filòsofa espanyola transforma el final de la tragèdia de Sòfocles en dos impressionants escrits: “Deliri d’Antígona” (1948) i “La Tomba d’Antígona” (1967). Antígona, viva encara, dialoga amb els protagonistes de la tragèdia des de la seva tomba i va deslligant els nusos de la història social i familiar (Laurenzi, 1995: 55-76). La tomba és per a Zambrano “l’espai i el temps” on germina simbòlicament la consciència de les entranyes, i el que transcendeix en aquests processos de consciència “no és visible sinó en certs moments, en d’altres no es veu i mai acaba de veure’s”. En les paraules de Zambrano, he entès que Antígona no apel·la a cap autoritat quan decideix enterrar el seu germà Polinices i no obeir les lleis de la ciutat dictades pel tirà Creó. Antígona viu l’autoritat que li és donada en el reconeixement de l’origen matern. L’enterrament del seu germà i la dedicació d’un ritus funerari continuen la tasca de cura i de respecte pel cos i la vida. El seu és un gest d’agraïment i d’amor a l’obra de la mare, és una pràctica d’ordre simbòlic matern.